Burkhard Stangl/Christof Kurzmann  -  Schnee
erstwhile 008
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Blow Up
Daniela Cascella
January 2001

Lo scorso anno i viennesi Burkhard Stangl e Christof Kurzmann hanno realizzato un album di rara bellezza, "Schnee" (vedi BU#26/27), risultato dell'incontro tra la chitarra del primo e il g3 del secondo: quattro brani di intenso dialogo che danno vita a "un mormorôo, un sussurro, una preghiera", come recita uno dei versi di Robert Walser posto all'interno del cd. Lavoro intimista, compatto e articolato, "Schnee" colpisce soprattutto per l'incessante scambio che avviene tra i due musicisti attraverso un'infiltrazione reciproca di suoni. Accade quindi che le frequenze del g3 di Kurzmann inghiottano le aperture chitarristiche di Stangl, trasformandole e frantumandole in suoni-pixel, o che le risonanze e i timbri della stessa chitarra siano polverizzati da Stangl a tal punto da simularne un'origine digitale. Il tutto Ć immerso in uno scorrere graduale e sospeso, che attraversa suggestivi passaggi di pura contemplazione. Attivi in ambito musicale da ormai piŁ di dieci anni, Kurzmann e Stangl hanno alle spalle una serie di esperienze che li connotano come figure apparentemente agli antipodi ma che in realtł sono emblematiche di una scena molto vivace, quella viennese, in cui il confronto tra musicisti di area impro, contemporanea ed elettronica Ć all'ordine del giorno. Tale confronto Ć reso possibile, tra i tanti altri fattori, dalla presenza nella capitale austriaca di due etichette, la Charhizma (www.charhizma.com) e la Durian (www.durian.com), particolarmente attente a produrre lavori incentrati sullo scambio tra musicisti di diverso ambito, ed Ć ulteriormente catalizzato dall 'attivitł di un ensemble "aperto" come quello dei Polwechsel i cui componenti, nonostante un forte background in ambito impro, si dimostrano particolarmente flessibili e si lasciano coinvolgere in una miriade di progetti collaterali che spesso esulano da tale ambito. Personaggio rappresentativo della scena qui delineata, Christof Kurzmann ha fondato e dirige l'etichetta Charizma, che in passato ha pubblicato album ottimi come "TheForestTheGardenTheSea" di Marina Rosenfeld e "Dafeldecker/Kurzmann/Fennesz meet O'Rourke/Drumm/Siewert" (vedi BU#18). Figura estremamente affascinante per il suo eclettismo, Kurzmann ha alle spalle un passato da giornalista e promoter mentre oggi, accanto alla gestione dell'etichetta, svolge un'incessante attivitł di musicista, di volta in volta al clarinetto, al sax oppure ai comandi di un powerbook. Leggere la lista delle persone con cui Kurzmann ha lavorato (sia come produttore sia come musicista) Ć come leggere un elenco sistematico delle principali personalitł dell'odierno panorama della sperimentazione in senso piŁ ampio. Tra le tante collaborazioni Ć da ricordare almeno l'Orchester 33 1/3, fondata con Christian Fennesz, che unisce musicisti jazz, rock ed elettronici in uno scambio/sfida entusiasmante. [Album pubblicati: "Orchester 33 1/3" (Plag Dich Nicht, 1997), "Maschine Brennt!" (Charhizma/Plag Dich Nicht, 1999, "Sampler des orf musikprotokolls" (Orf, 1999)]. Tra gli ultimi progetti, oltre al recente remix per il Tied & Tickled Trio (vedi BU#31) a novembre Kurzmann ha curato presso il Podewil di Berlino assieme a Elke Moltrecht il festival "WienBerlin: UNTER STROM", notevole programmazione di concerti che ha visto alternarsi sul palco, tra gli altri, Radian, Polwechsel, Machine for Making Sense, Efzeg, Dean Roberts, Annette Krebs e Andrea Neumann, e che ha visto lo stesso Kurzmann esibirsi accanto a Kaffe Matthews, To Rococo Rot, Kevin Drumm ed Erik M. Non da meno rispetto a Kurzmann in quanto a varietł di progetti, Burkhard Stangl proviene dall'ambito piŁ classico della musica contemporanea e dell'improvvisazione. Attivo come esecutore e compositore, Stangl Ć stato tra i fondatori dei Polwechsel, dei quali ancora fa parte (e dei quali si dimostra l'elemento piŁ dinamico, almeno in base ad una delle ultime performances del gruppo alla quale ho assistito). Attualmente sta realizzando la musica per l'opera "Venusmond" le cui prime due parti, uscite quest'anno su Quell Records, sono costruite da Stangl con un'equilibrata giustapposizione di voci e orchestra che risulta in un suono lunare e sospeso. Nonostante gli impegni in ambito piŁ tradizionale, Stangl non disdegna la partecipazione a progetti decisamente orientati verso altre sonoritł: basti pensare agli Efzeg, il cui album "Grain" (vedi BU #28) non rende abbastanza giustizia a questi quattro musicisti che dal vivo riescono ad ipnotizzare con la loro miscela di sax, chitarre, electronics e turntables, creando ritmi oscuri e rallentati all'estremo, squarciati di tanto in tanto da un sax strozzato o dalla chitarra di Stangl. Vale la pena a questo punto soffermarsi piŁ a lungo sull'album solista di quest'ultimo e sui due lavori dei Polwechsel. "Polwechsel", registrato nel 1993 e pubblicato soltanto nel 1998 da Hat Hut, vede Radu Malfatti al trombone, Stangl alla chitarra, Michael Moser al violoncello e Werner Dafeldecker al contrabbasso e chitarra. Polwechsel in Tedesco significa cambio di polo ed Ć proprio sull'interscambio di polaritł sonore e punti di accumulazione che si basano queste tracce, tra un'esecuzione precisa e continui accenni alla perdita di centro. Tre delle composizioni sono firmate da Dafeldecker, una da Moser. Mentre quest'ultimo chiede ai musicisti di disegnare arabeschi danzanti, lasciando scivolare ogni nota nella successiva e legando sempre i suoni tra di loro, le composizioni di Dafeldecker sono definite da un pointillisme sonoro che ne tratteggia lo scheletro: Ć una materia discreta quella che compone i suoi brani, un alternarsi di pieni e vuoti tra nuclei stridenti, brandelli esasperati, implosioni; gli strumenti si rincorrono, si cercano e si provocano, la chitarra di Stangl si incastona a perfezione nell'insieme tra effetti percussivi e balli sincopati, ora piŁ turbolenti ora piŁ quieti. Lavoro straordinario per abilitł esecutiva, qualitł sonora e potere di seduzione, "Polwechsel 2" Ć uscito nel 1999 di nuovo per Hat Hut. La formazione si distingue da quella del primo album per la presenza di John Butcher al sax, a sostituire Malfatti, e per l'inserimento di electronics accanto agli altri strumenti. L'effetto di questo inserimento Ć decisivo e contribuisce a rendere l'album del tutto originale, avvolgendolo in un mood scuro e ipnotico. E' come se le particelle sonore del primo cd, lô chiare e definite, siano state immerse in un legante denso e vischioso. Volendo fare un parallelo con una delle massime espressioni della letteratura viennese, questi suoni possono ricordare la prosa frammentata, lucida e allo stesso tempo malata di quell'incubo incompiuto che Ć "L'uomo senza qualitł" di Musil. I lamenti del sax, la chitarra lacerata di Stangl, tutto contribuisce alla creazione di un quadro impressionante nella sua mistura di frequenze malate, singulti isolati e cadenze perse in un lungo cammino verso il soffocare del suono. Toaster, il capolavoro dell'album, Ć di una lentezza buia e meditativa: uno sguardo verso l'abisso tra ritmi che non riescono mai a risolversi, sfregamenti di fondo senza direzione, curve sonore che avvolgono. Falb, altro episodio di spicco, Ć un cupissimo rombo pansonico solcato da asprezze e sfregamenti e attraversato a ondate da bassi e tremolii, fino alla rarefazione e allo spegnersi finale. "RÄcital", l'album solista di Stangl apparso su Durian nel 1997, Ć una raccolta di quattro gemme sonore per chitarra e pianoforte. Erik Satie scrisse che l'armonia in una composizione Ć un modo di illuminare, di presentare il soggetto, il suo riflesso: possiamo pensare a quest'album proprio come a uno studio sulle diverse luci e ombre che un suono puś irradiare. Non a caso cito Satie, poichÄ da lui qui Stangl dimostra di aver imparato molto in quanto ad essenzialitł e a potenziale evocativo dei singoli nuclei sonori. Faible Ć una sorta di presentazione dei due strumenti, tra micro-arpeggi e note che scivolano e risuonano. Lentamente Stangl inizia ad allontanarsi dai suoni tipici della chitarra e del pianoforte per avventurarsi in regioni piŁ remote, rendendo irriconoscibili le fonti sonore di partenza; lo fa passando attraverso i toni soffusi di Timbre,per arrivare al pezzo piŁ incisivo dell'album, Teint, venti minuti di un suono che da drone astratto diventa man mano piŁ fisico e corposo: l'archetto graffia le corde, gli arpeggi sono massacrati, l'atmosfera si fa minacciosa fino ad esplodere in una tempesta noise. Il brano si conclude con un pianoforte da cui Stangl tira fuori note sparse, vibranti e ovattate che contrastano con il pezzo successivo, Partitur, dai contorni piŁ netti, tutto costruito da tocchi percussivi e giocato attorno ad armonici e risonanze, trasparente e limpido come un cristallo.

Intervista
Ho incontrato Burkhard Stangl e Christof Kurzmann a Berlino lo scorso novembre: incontro a dir poco prezioso con due persone capaci di trasmettere un entusiasmo verso la musica e verso la vita raramente rintracciabile in giro. Affabili e ricchi di sense of humour, tra una birra e l'altra i due mi hanno raccontato a turno di una passione infinita per Robert Wyatt (Kurzmann), di un rocambolesco viaggio in autostop diretto a Gubbio (!! Stangl) e di mille altre avventure piŁ o meno "musicali", tra risate e reciproche prese in giro.

Parliamo del vostro album "Schnee".

Christof. "Schnee" Ć nato in modo parecchio divertente. Nel 1998 eravamo negli Stati Uniti e a New York mi Ć capitato di unirmi ai Polwechsel per un concerto. Ero seduto a sinistra del palco, Burkhard era a destra e gli altri tre fra di noi; Burkhard era alla chitarra, io al computer. Non avevamo mai suonato assieme prima ma ci siamo trovati benissimo, reagivamo l'uno ai suoni dell'altro in modo molto armonioso.

Burkhard. I nostri suoni interagivano a meraviglia e piŁ di una volta durante il concerto ci siamo "cercati" intenzionalmente per far incontrare i nostri suoni. C. Naturalmente non immaginavamo che avremmo mai potuto registrare un cd assieme. Alla fine del concerto Jon Abbey di Erstwhile Records ci ha cercato, ci ha detto di aver notato lo scambio che si era instaurato tra di noi e ci ha chiesto di realizzare un cd per la sua etichetta. Quasi non ci credevamo!

Perś ognuno di voi due conosceva gił il lavoro dell'altro.

C. Sô, ma non pensavamo che la nostra musica fosse in relazione, io sono sempre stato la persona "rock" e Burkhard quella "artistica" e intellettuale. [ridono]

B. Cosô decidemmo di incontrarci il 28 dicembre. Affittammo uno studio di registrazione e io pensai, "Christof ha il suo computer, quello che puś rendere lo scontro piŁ interessante Ć la chitarra acustica": cosô, oltre alla chitarra elettrica, portai con me anche quella. Volevo capire fino a che punto sarebbe stato possibile far dialogare questi strumenti con il computer. A Vienna era una giornata bellissima, c'era stata una nevicata enorme e tutto intorno era calmo e immobile, eravamo di buon umore, andammo nello studio, suonammo senza mai fermarci e dopo poche ore il materiale era pronto!

C. Su "Schnee" non c'Ć editing: avevamo affittato lo studio per tre giorni e mezzo e ne uscimmo dopo due ore.

B. Poi andammo verso un ristorante e pensando al titolo Christof si guardś intorno e disse: "Schnee (neve), naturalmente!" Poi a tavola parlammo di film che potessero essere connessi con l'idea di neve e cosô trovammo i titoli dei quattro brani. A ripensarci, Ć incredibile che la registrazione di "Schnee" sia stata cosô "facile", senza problemi o ripensamenti.

C. Ancora oggi suoniamo in duo e ogni volta l'intesa Ć perfetta - tranne quando suoniamo a Vienna davanti ai miei amici, allora va sempre malissimo - questo Ć parecchio strano se pensi a quanto siano diversi i nostri background.

B. Io lavoro soprattutto in area impro e contemporanea. Per molti anni la composizione Ć stata al centro del mio lavoro.

Hai studiato composizione?

B. No, ho studiato musicologia e antropologia... Ad un certo punto mi sono stancato della musica contemporanea e ho iniziato a muovermi anche in ambito impro, soprattutto con i Polwechsel dal 1993.

C. Io invece ho iniziato come fan! Ero un promoter e non avevo mai pensato di suonare. Ho sempre amato ogni tipo di musica: quando gli altri ascoltavano soltanto i Beatles e i Rolling Stones io ascoltavo anche Albert Ayler, Sun Ra e molto free jazz. Tutta questa musica implicava sempre un enorme virtuosismo strumentale, per cui non credevo che sarei mai stato in grado di suonare. Il cambiamento decisivo per me Ć avvenuto incontrando Fred Frith e Tom Cora quando organizzai un loro tour in Europa. Mi fecero capire che per fare musica non devi necessariamente essere un virtuoso. Allora iniziai a muovermi nella scena art rock, suonavo il sax e avevo una serie di progetti tra cui uno incentrato su Robert Wyatt. In seguito ho iniziato a usare il computer e questo mi ha portato a muovermi piŁ liberamente. Il computer Ć stato per me lo strumento con cui ho liberato tutto il mio interesse per la musica senza preferenze per un genere o l'altro.

Vogliamo parlare allora dell'incontro tra musica generata da computer e strumenti tradizionali? Cosa pensate di quello che sta accadendo in questi ultimi anni?

C. Per me Ć sempre stato un motivo di riflessione. Quando il computer iniziś a diffondersi in ambito musicale, le persone della scena rock e jazz erano molto diffidenti: chi era interessato ai suoni generati dal computer dovette affermare la "computer music" in tutta la sua specificitł per dare dignitł al mezzo. Adesso, dopo una lunga lotta, il computer Ć accettato quasi dappertutto come vero e proprio strumento musicale. La grande opportunitł per i musicisti oggi Ć che possono considerare il computer come uno strumento come gli altri e usarlo quindi assieme agli altri. Questo non Ć stato possibile per anni, adesso finalmente la situazione inizia a cambiare.

B. Mi viene in mente McLuhan quando diceva che se nasce un nuovo medium si innesca necessariamente una serie di forti cambiamenti strutturali. In effetti il computer ha cambiato parecchio.

In che modo pensi che abbia cambiato l'approccio agli strumenti "suonati"?

B. Ad esempio, il virtuosismo non Ć piŁ cosô importante. Per quanto mi riguarda, quando suono la chitarra cerco un modo di suonare che non la renda piŁ riconoscibile. Allo stesso tempo, dopo anni ho ripreso la chitarra acustica per presentarla come puro strumento, nonostante i secoli di tradizione alle spalle. L'interazione con il computer offre enormi possibilitł di variazione. Anche durante i nostri concerti, quando suono la chitarra acustica, capita che Christof registri parti della mia musica e le riutilizzi, in modo che non si capisca piŁ chi sta suonando cosa. Questa Ć una grande opportunitł per stabilire una nuova forma di improvvisazione e una qualitł sonora diversa.

C. Credo che sia anche ora di smetterla di parlare di "computer" e di "strumento musicale" come di due cose agli antipodi. Si dovrebbe semplicemente prendere atto del fatto che esiste un certo numero di strumenti, compreso il computer, e si dovrebbe pensare ai suoni che si possono creare usando questi strumenti.

B. Inoltre c'Ć da dire che anche i musicisti che rifiutavano la computer music hanno spesso usato il computer in fase di produzione, ma non volevano che apparisse "sul palco". Si trattava forse di un processo dialettico necessario ma adesso per fortuna siamo in un'altra fase.

C. All'inizio io parteggiavo per la computer music, adesso perś alcuni di questi musicisti non sembrano guardare al di lł del loro ambito, si rinchiudono nelle loro posizioni e in qualche modo alcuni di loro sono diventati addirittura piŁ tradizionali e conservatori di quelli contro cui loro stessi si ponevano quando il computer iniziava a diffondersi. Una chiusura che nasce dal prendere in considerazione lo strumento usato invece che la qualitł di musica prodotta. L'uso di un certo mezzo non puś certo essere la discriminante per giudicare un suono piŁ o meno interessante.

B. E' cosô. Anche secondo me lo strumento non puś essere tutto. A me interessa quello che un suono puś comunicarmi in quanto persona, non voglio sapere da dove provenga. Pensiamoci bene: se leggi un'opera teatrale classica, ad esempio di Aristofane, Ć un'esperienza meravigliosa perchÄ ancora oggi rende in maniera viva il contenuto della vita e dell'arte, che poi Ć alle radici sempre lo stesso: come entrare in relazione con gli altri, come vivere in un certo contesto, come risolvere le questioni legate all' amore e alla morte: il primo bacio Ć il primo bacio per tutti e anche tra mille anni sarł lo stesso. Quando cambiano i mezzi per vivere le esperienze piŁ profonde, Ć vero che questi danno loro una nuova luce, una nuova struttura; al contrario perś, se la struttura non Ć resa viva da tali esperienze e sentimenti, non ha ragione di esistere.

Burkhard, quando prima parlavi di mischiare gli strumenti in modo da non renderli piŁ riconoscibili pensavo al tuo cd "RÄcital", in cui riesci a rendere perfettamente questa "perdita d'identitł" dei singoli strumenti.

B. E' cosô, si lega al discorso di prima. Ad esempio il terzo pezzo di quel cd Ć stato realizzato con due chitarre e un archetto; contiene un riferimento alla musica elettroacustica ma Ć realizzato semplicemente con la chitarra elettrica, senza overdub o editing, in tempo reale.

Parlavamo ieri di Olivia Block. In che modo vi relazionate alla sua musica e alla scena di Chicago in genere?

C. Pensiamo entrambi che Chicago sia molto piŁ interessante musicalmente di New York. In piŁ io cerco sempre musiciste donne! Un motivo Ć che Ć molto noioso partecipare ai festival e incontrare sempre i soliti 70 tristi personaggi e forse una donna. [ride] Anche con la mia etichetta cerco di pubblicare lavori di musiciste. Ho incontrato Olivia tramite Kevin Drumm quando ero a Chicago, era l'unica musicista donna che lui ha saputo indicarmi!

B. Il disco di Olivia, "Pure Gaze", Ć un gioiello.

C. Per tornare al discorso su Chicago: i musicisti che ho conosciuto lô non pensano secondo categorie predeterminate, New York, al contrario, Ć dominata dal drum 'n' bass o dal noise o da Zorn. A Chicago, dai Tortoise a Jim O'Rourke a Kevin Drumm a Olivia Block, i musicisti riescono a collaborare e soprattutto sono interessati a quello che fanno gli altri. Anche a Vienna le persone con cui vado d'accordo sono quelle che andrebbero una sera a un concerto di Johnny Cash e il giorno dopo a Wien Modern, dove suonano musica di compositori da Stockhausen in poi, con lo stesso interesse sincero per l'ascolto e non per la categoria di musica che stanno ascoltando.

Siete legati ad altri musicisti viennesi?

B. A volte suono come interprete per Klangforum Wien [un ensemble di musicisti nato a Vienna nel 1985]. Recentemente Olga Neuwirth, una giovane compositrice, ha scritto per me dei pezzi per chitarra elettrica.

C. C'Ć Bernhard Lang, che si occupa di musica contemporanea e che perś incontri anche a concerti di musica elettronica e rock. E' interessante essere connessi a persone del genere.

Pensate che il pubblico stia cambiando da questo punto di vista?

C. No, di sicuro non la maggioranza. Credo che molti stiano diventando ancora meno aperti. E' sempre cosô. Comunque se l'industria musicale lavora in una certa direzione, la gente che segue altre strade deve necessariamente impegnarsi a lavorare meglio. E' quello di cui abbiamo bisogno anche dal punto di vista politico oggi in Austria. Ci si deve chiarire le idee per riuscire a contrastare il regime attuale.

Christof, mi racconti qualcosa della tua etichetta, la Charhizma?

C. Ho deciso di far nascere la Charhizma perchÄ non c'era nessuna etichetta focalizzata sullo scambio tra suoni elettronici, suoni acustici e improvvisazione. Naturalmente non tutti i lavori che pubblico sono incentrati su questo, ma Ć il mio interesse principale.

B. Per me la Charhizma Ć una specie di cristallo che riflette il lungo raggio di percezione che Christof ha nei confronti della musica.

C. Grazie!

B. Viene fuori da diverse possibilitł di interazione. E' un rischio. Molte etichette tendono ad avere una specie di "marchio di fabbrica" che purtroppo uniforma le uscite. Con Charhizma questo non accade.

C. Di sicuro posso dire di conoscere il mondo della musica da tutti i punti di vista: sono stato promoter, musicista, giornalista, gestore di un locale; avevo molti contatti, persone con cui volevo lavorare. Gran parte di questo mondo dipende dai contatti che hai. Non Ć l'etichetta in sÄ che mi interessa, ma le persone che conosco e con cui lavoro. Naturalmente l'impegno Ć enorme ma non mi dispiace.

Cosa stai per far uscire?

C. Un lavoro di Andrea Neumann and Annette Krebs, due musiciste tedesche che suonano il pianoforte e la chitarra cercando di estendere questi strumenti fino a un punto in cui non si tratta piŁ di pianoforte e chitarra ma di suono.

B. Stiamo anche cercando di organizzare dei concerti assieme a loro due.

C. Poi uscirł un lavoro di Otomo Yoshihide, un pezzo di spoken word, uscito in Giappone quattro anni fa. La versione tedesca Ć stata registrata lo scorso anno.

B. Stiamo anche organizzando delle date con Olivia Block. Per quanto mi riguarda, sono stato invitato a realizzare una composizione per un festival per contrabbasso e laptop. In piŁ probabilmente Christof e io realizzeremo la musica per un documentario su Donald Ritchie, regista e scrittore americano che visse in Giappone negli anni '60, uno dei piŁ importanti scrittori sul cinema giapponese. Non molti sanno che fu anche regista.

C. E naturalmente cercheremo di venire a suonare in Italia!